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El Álbum Esencial: “Rumours” de Fleetwood Mac

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El conflicto vende, y mucho. Todo lo ligado a los espectáculos inmediatamente tiene más atención si aparece algo dramático alrededor, escindiendo los límites entre la obra y el artista. Ahora, si ambas cosas son interesantes, entonces el material no se agota, por ende, las arcas recipientes de dinero, atención y adulación no se detienen en su labor. El drama vende, y mucho, pero lo que no se sabía hasta “Rumours” era que el drama podía sonar irresistible, y muy pop.

Fleetwood Mac, casi sin querer, dibujó los planos que rigen al pop hasta el día de hoy, con elementos claves que explican cómo la canción de aquel estilo puede sobrevivir con ligereza al paso del tiempo y, más aún, por qué nos atrae tanto el conflicto cuando es puesto en canciones. La historia de “Rumours” es clara y documentada, y data de mucho antes de su lanzamiento el 4 de febrero de 1977. Dos parejas en medio de un quiebre inminente, un affair que llevaba años sin consumarse, un disco que muchas veces estuvo a punto de morir, un legado que se cimenta, una decena de canciones inolvidables que salen desde peleas a muerte y mesas llenas de cocaína. “Rumours” tiene todo para generar películas o series alrededor, pero es lo musical lo que prevalece, además de su estatus como uno de los discos más vendidos en la historia de la música, con más de 40 millones de copias despachadas.

Su producción no tiene desperdicios y el sonido es calidad pura, en especial en la forma en que se escuchan sus percusiones, una señal superficial pero decidora de los valores de grabación y mezcla de discos de la época. Por eso, aunque Kansas fuera más rockero que Elvis Costello, era este último el que pegaba más azotes a los oídos. Con esos parámetros, cada instrumento en “Rumours” fue tratado con cuidado, y no es raro, pensando en que cada acción alrededor del disco estaba impregnada de disputas, miradas de reojo, desconfianzas y pasión.

Lindsey Buckingham y Stevie Nicks terminaron su relación justo cuando la banda comenzaba a planear su undécimo disco. En el otro extremo, John y Christine McVie no estaban mucho mejor, ultimando un divorcio que resultaba tan doloroso como pesimista para la agrupación, pensando que el baterista Mick Fleetwood y los McVie son quienes partieron con la banda (John junto a Mick en 1967, y Christine en 1970). Pero el álbum podría haber sido un desastre si es que Fleetwood no hubiera entendido a la perfección la situación. En vez de pedir que operaran como una banda, notó que cada cual debía leer lo ocurrido a su modo. John necesitaba espacio, pero el resto quería componer, y eso fue lo que pasó.

Tampoco ocurrió de un día para otro, porque no todo podía volver a ser como fue alguna vez. John y Mick incluso notaron, antes de terminado 1975, que el siguiente paso debía ser definitorio y por ello no siguieron trabajando con el productor Keith Olsen, derivando posteriormente en Ken Caillat y Richard Dashut, más por temas técnicos que creativos: ellos sabían que debían potenciar la sección rítmica de una banda que vocalmente ya era poderosa. Y precisamente eran las voces las que estaban contrariadas, y cada cual tenía su agenda propia que atender. Buckingham, por ejemplo, sabía que debían armar un disco derechamente pop, alejado de la forma más rockera y blusera que intentaban impregnar Mick y John, y su compañera en esas ideas era Christine, quien, pese a tener una formación más clásica, entendía el valor de canciones más directas y que pudieran ser apreciadas por una cantidad de gente más grande. Prueba de esa afinidad musical es que 40 años después ambos lanzan su primer disco colaborativo como dúo.

En el papel había claridad de los pasos a seguir, pero en la realidad las sesiones se extendieron por casi la totalidad de 1976 por culpa de los excesos, sea en la tensión personal, en las inseguridades como banda, o por las drogas y fiestas que parecían ser la regla primordial. En un entorno así, los conflictos se acentuaron y las distancias se alargaron, pese a tener que compartir a ratos la misma habitación. Todo se erigía como un exceso, desde el hecho de que las mujeres se quedaran en una habitación frente a la playa y los hombres estuvieran viviendo en el estudio mismo, el Record Plant de Sausalito, California, hasta la ridiculez de tener que cambiar de cuerdas la guitarra de Lindsey cada 20 minutos en la grabación de “Never Going Back Again” para preservar ese “brillo en la interpretación de Buckingham”, como diría Caillat que, además, afirmó que tuvieron que gastar un día entero de grabación en las líneas de guitarra para luego, porque Lindsey cantaba en otro tono, grabarlo todo nuevamente al día siguiente.

Esa perfección en cada detalle es evidente en “Rumours”, un disco que todavía no suena antiguo y cuya forma de enfrentar melodías, armonías y recursos sonoros, sigue presente en el pop más plástico y en el más orgánico. Lo mejor de todo, es que cada parte del proceso de “Rumours” terminó justificando el resultado final. Por ejemplo, aunque Buckingham tenía una gran cantidad de guitarras, estas no dejan en segundo plano nunca a los pianos y órganos de Christine o a la sección rítmica de Mick y John. A su vez, Lindsey y Stevie Nicks tienen la misma cantidad de canciones escritas en el disco, en tanto que Christine tiene cuatro tracks a su haber, y esto hace más vívida la única composición del álbum firmada por más de una persona: “The Chain”, la pieza fundamental de “Rumours”, esa canción que necesitó de todos a la vez, cortando, pegando, editando, armando ese puente que inicia la cara B del disco y que hoy porta una identificación transversal, siendo parte hasta de la película “Guardianes de la Galaxia 2”.

El conflicto vende y también es buen catalizador para una creación urgente, pero es extraño que pueda derivar en algo tan constructivo como lo que terminó siendo “Rumours”. Cualquier banda en esa situación se hubiera derrumbado, con escándalos explosivos, incluso amenazando su legado, pero Fleetwood Mac tomó corazones rotos, egos heridos, e inseguridades punzantes y los convirtió en un álbum que aún marca épocas. Un disco que pasó la prueba del tiempo, y cuya trascendencia sigue indeleble hasta ahora.


Artista: Fleetwood MacRumours

Disco: Rumours

Duración: 39:43 minutos

Año: 1977

Sello: Warner Bros.


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DIIV – “Deceiver”

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Deceiver

Desde su debut, la imagen de DIIV –y en particular la de su líder, Zachary Cole Smith– ha sido asociada a los estereotipos de los iconos del rock noventero, con una estética grunge que, para felicidad de Smith, les valieron numerosas comparaciones con su ahora ex modelo a seguir, Kurt Cobain. Sin embargo, la música de la banda nunca sonó similar a Nirvana o a sus coetáneos. En “Oshin” (2012) la melódica voz de Smith era acompañada de dulces instrumentaciones, asegurándoles un espacio como rostros del dream pop y el shoegaze. Este sonido se profundizo en “Is The Is Are” (2016), sin embargo, su contenido se aleja de la luminosidad de su predecesor y ofrece relatos más personales. Es en “Deceiver” donde el grupo toma las guitarras y abandona las dulces melodías para su trabajo más oscuro e introspectivo, escribiendo sus propias narrativas.

Resulta irónico que sea “Deceiver” el disco que por primera vez se asemeja a las influencias grunge que la banda ha presentado de forma estilística. Poco antes de su lanzamiento, Zachary Cole aseguró ya no ver a Cobain como un modelo a seguir y decidió separar al hombre de su trabajo. El primer sencillo, “Skin Game”, continúa con el tema de las adicciones de su predecesor, pero con fuertes guitarras que contrarrestan la dulce voz de Smith. A diferencia del disco anterior, el sencillo no lidia con la recuperación, sino que con la aceptación de una enfermedad y el cómo vivir con ella. La canción es un perfecto adelanto del disco, manteniendo un sonido dream pop, pero abandonando los meros guiños al rock; esta vez las guitarras son protagonistas.

El primer corte del disco, “Horsehead”, es una antítesis a las introducciones de las placas anteriores de DIIV, con una oscura instrumentación a cargo de poderosas guitarras que adelantan la gama sonora del disco. La voz de Smith no pierde su dulzura, pero su tuno sugiere una honestidad y fragilidad más presente que en trabajos anteriores. Canciones como “Like Before You Were Born” y “Between Tides” muestran que la banda no ha desestimado sus composiciones características, sólo ha expandido su gama sonora para maximizar toda la experiencia. “Blankenship”, por ejemplo, es un clásico de DIIV desde su inicio, con una suave melodía que fluye a través del liderazgo vocal de Smith, pero este espacio común es rápidamente corrompido por la inclusión de guitarras que recuerdan la intencionalidad del disco y expresan la diversidad de la banda.

Si bien su duración es menor que la de su antecesor, “Deceiver” suena mucho más grande. Las vocales y líricas son mucho más claras y la instrumentación nos acerca a un maximalismo no visto antes en su discografía. Y es que en este esfuerzo no hay espacios para sutilezas; después del lanzamiento de “Is The Is Are” el cantante se refirió a sus composiciones como unas “mentiras”, lamentando la forma en que representó las adicciones, enfocándose sólo en la recuperación y no en la vida con estas. Por esto, todos los elementos del disco se maximizan, como una contraparte más oscura y profunda que la anterior. “Taker” se presenta como una pieza central, tomando las responsabilidades de las mentiras cometidas y aceptando las consecuencias de un viaje lejos de terminar. Las guitarras son mucho más pesadas en este punto, adelantando la forma en que esta oscuridad se profundizará en la segunda mitad.

Es la segunda parte del disco la que presenta su mayor vulnerabilidad y sinceridad, donde el problema ha sido aceptado y comienza la búsqueda por la redención. “For The Guilty” presenta los efectos que las adicciones han causado en su círculo y en sí mismo, con un instrumental que prueba que el álbum triunfa en sus momentos sonoros más oscuros, sin opacar el desempeño vocal, sino que resaltándolo. “The Spark”, tal como lo índica su título, presenta un inusual momento de luz en el disco, con una brillante melodía que acompaña la catarsis de su narración. Sin embargo, culmina con “Acheron”, quizás uno de los momentos más oscuros de “Deceiver”, con sombrías guitarras y líricas: “Odio al Dios en el que no creo. El paraíso es sólo una parte del infierno”. La pieza es lo más cercano a rock noventero que alude su imagen, y sus siete minutos de duración dejan en un punto alto el cierre del disco.

La escena de rock en la que DIIV ha participado durante esta década ha sido asociada a las adicciones por casi tanto tiempo como existe. Asimismo, la figura de Zachary Cole Smith, quien había gozado de las comparaciones con quien veía como un modelo a seguir, pero su distanciamiento de estas figuras no viene desde un lugar juzgador, sino de reconocerse y querer narrar su propia historia. El protagonismo de las guitarras no es coincidencia, es parte del viaje a emprender y un reconocimiento a las influencias que esas bandas que lo formaron estilísticamente tuvieron a la hora de hablar sin tapujos de las adicciones. “Deceiver” puede no ser el sonido más característico de DIIV, pero es el más sincero y pertinente para reflejar el presente de la banda.


Artista: DIIV

Disco: Deceiver

Duración: 42:28

Año: 2019

Sello: Captured Tracks


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