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Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh

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El Álbum Esencial: “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” de Magma

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Antes de hacer nuestra parte y agradecer la herencia de “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh”, un álbum fundamentalmente esencial por la atípica originalidad de todos los elementos que lo componen, cabe preguntar si una banda puede ser trascendental a partir de su irrupción en un momento y contexto determinado, por sobre la valoración otorgada a sus trabajos en todo el quehacer de su carrera. Para hacer rankings con los mejores discos de la historia están los ingleses y la revista Rolling Stone, sin embargo, si hablamos de los nombres que han sacudido por completo el proceso creativo dentro de la disciplina musical, con el halo de locura/genialidad que necesariamente debe intervenir, las opciones se reducen y es más factible garabatear una revisión inédita.

Cualquier lista de ese tipo podría ser perfectamente encabezada por artistas como John Cage, o grupos como The Residents, Neu! o los mismísimos Magma. Está claro que estas figuras y muchas más fueron parte de una avanzada vanguardista que se tomó la experimentación como un dogma, sabiendo (o no) que posteriormente sus resultados alcanzarían un estatus de culto dentro de los medios que hoy día se auto validan pretenciosa y equivocadamente a través de la transversalidad de sus gustos y mediante el estrecho margen de sus seguidores. En relación con lo primero, la intención saneada del conjunto francés pasó por llevar la irracionalidad hacia un irrepetible imaginario basado en la ciencia ficción, mientras hacían uso de un extensivo abanico de herramientas que escapaban al concepto puramente musical. El ilimitado espectáculo visual que construyeron en vivo se integró casi por añadidura.

Aquí la consigna parece haber sido planteada para unificar las rutinas de Monty Python con las películas de Luis Buñuel o Pier Paolo Pasolini y, sobre ese extrañísimo escenario, sumar la revolución del lenguaje de William S. Burroughs. ¿Qué pensar cuando nos dicen que una banda ha inventado literalmente su propio idioma para hablar sobre realidades distópicas en el marco de los movimientos artísticos europeos de exclusividad casi idiota, que a principios de los setenta ya representaban un acceso improbable para el público? Más allá de que lo anterior suene como el caldo de cultivo ideal para la proliferación de los esnobistas más insoportables, lo cierto es que la noción original de los parisinos –prácticamente intacta hasta nuestros días– apostó por la demarcación absoluta de las ideas que se encontraban vigentes, algo que por supuesto facilitó que su círculo fuera cerrado bajo una especie de cofradía. No es un exceso decir que Magma transformó su anonimato en un gueto cultural voluntario.

De esta manera asoma el zeuhl, subgénero del rock progresivo creado por la agrupación en el alba de su carrera, cuyo paralelo con el estilo abierto y dominante de la época (centralmente progresivo de corte sinfónico), y con escenas como la de Canterbury (ahí Soft Machine, Gong y Caravan prevalecieron), radica mucho más en la deuda histórica con John Coltrane que en sus ítems estéticos o temáticos. Y es que el saxofonista norteamericano fue tan influyente para el rock experimental de primera generación, que no hay corriente dentro de aquel que esté al margen del fabuloso delirio de su free jazz; fuere emulando el clímax de sus composiciones, ocupando sus complejas estructuras instrumentales o sumando el componente social, político y espiritual de su propuesta, la presencia del autor de “Giant Steps” siempre fue solicitada. Sin ir más lejos, el responsable intelectual de Magma, Christian Vander, señaló haber formado la banda para lidiar con la temprana muerte de Coltrane, ocurrida en julio de 1967, cuando el músico de Richmond sólo tenía 40 años.

Con esos antecedentes mediante, es que los europeos saltaron desde sus dos primeros discos –el homónimo de 1970 y “1001° Centigrades” de 1971– sobre los que plantearon un relato conceptual de tres movimientos, en el que una porción de la humanidad se refugia en un planeta llamado Kobaïa tras el colapso de la civilización terrestre, para llegar a “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” y así comenzar una nueva trilogía titulada “Theusz Hamtaahk”, la que sería finalizada en temporadas subsiguientes.

Fue hasta el año 2000 que Magma utilizó esta forma compositiva, es decir, contar una historia dividida en tres segmentos, independiente de los álbumes que incluyera la suite completa. ¿La línea común de estos trabajos? El argot kobaïano. Igual que algunos habitantes de la Tierra Media, los Klingon de “Star Trek” o los Drugos de “La Naranja Mecánica”, Magma tiene un dialecto patentado con el que recoge todas las letras de sus canciones. Y es que, en la proyección quimérica de Vander, el francés como lenguaje no era lo suficientemente expresivo para emparejarse con los sonidos del zeuhl (que en kobaïano puede traducirse como “celestial”), cuya probada vocación hacia el eclecticismo incorpora retazos de la música clásica, del rock progresivo y espacial, del soul, de la música coral, de los cantos tribales africanos construidos en el formato pregunta/respuesta y, claro, del jazz libre.

Desde luego, “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” también fue registrado a través de la misma lengua artificial, lo que en principio se puede advertir fácilmente porque, en el pleno de esa hipnótica introducción emplazada en “Hortz Fur Dëhn Štekëhn Ẁešt”, la conjunción fonética para el oyente es un terrible sinsentido; una anarquía vocalizada que, sin embargo, se transforma rápidamente en el resquicio más adictivo del larga duración. En efecto, el zeuhl en combinación con la afiebrada jerigonza del planeta Kobaïa produce tal paroxismo en los nueve cantantes de la banda (además de Vander, sobresalen Klaus Blasquiz y Stella Vander, desde esos años pareja de Christian), que sus interpretaciones resultan tan abrasivas como iluminadas. Los respiros de esta vehemencia generalizada obedecen a ciertas máximas de los movimientos instrumentales de larga duración: transiciones entre cortes con marcada relación entre los propios, melodías y letras iterativas que anticipan los episodios climáticos más estridentes, o ritmos autónomos que favorecen el caos ordenado, como queda particularmente reflejado en el escalofriante desenlace de “Nebëhr Gudahtt”, un tema con efecto bola de nieve, donde la cordura ya no deambula, sino que se arrastra.

Ahora bien, si el colectivo de canciones en “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” parece una sola pieza es porque originalmente se imaginó de ese modo. La agrupación creó todo el concepto del álbum para imprimirlo en una gran toma de 38 minutos, sin embargo, su sello discográfico para la época, A&M Records, se negó a la idea y dividió el registro en siete temas (en 1989 el disco tendría su publicación en el formato inicial bajo el nombre de “Mekanïk Kommandöh”) cuyas cadencias están armonizadas de manera tal, que cada uno de los instrumentos participados cumple una función específica. Mientras que las cuerdas de primera línea (piano, órgano, teclados y bajo) establecen la base vital del trabajo, sobre la que descansa el sonido por largos pasajes siniestros del mismo, la guitarra subyace para reinterpretar el compás vocal y, sobre todo, para incorporar el éxtasis traducido en música más acabada de toda la producción. Por otro lado, los ritmos que arroja la percusión se encuentran tan notablemente arraigados en el jazz, que es imposible un desarreglo en la suma, porque su sola estructura precipita que los demás instrumentos asuman un riesgo. Por último, están los vientos, que surgen como una herramienta de énfasis ideal en los rincones más ceremoniales del LP, como en la mitad de su quinto corte, “Mëkanïk Kömmandöh”, cuando se desencadena el quiebre más espectacular del relato.

Por supuesto, ante un trabajo de tantos engranajes como es “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh”, era indispensable la presencia de un regulador estético, un creador que fuera capaz de cohesionar un proyecto a todas luces demente. Sin equivocaciones, ese tipo no es otro que Christian Vander, el artista que nació en 1948 al este de París, hijo de una madre música que lo introdujo tempranamente al siempre lacerado ecosistema del jazz para luego transformarlo en un barra brava de John Coltrane. Es la admiración fuera de toda lógica la que produce Coltrane en Vander una que permite al último desarrollar un leitmotiv tan absurdamente pasional, no sólo en el tercer disco de su banda, sino que en toda la historia de aquella. Después está la visión multicultural del baterista (instrumento de cabecera del compositor), quien puede conciliar tantos estilos distintos dentro del subgénero que inventó, que sus coléricos gritos en todo el ancho de “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” se ajustan a toda regla cuando dirige la brillante catarsis vocal a la que llega el conjunto.

Hay dos grandes formas de recibir un álbum como “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” y de entender el concepto parcial tras el nombre de Magma. La primera, siendo el o la arrogante que acapara la música como un tesoro individual que no se comparte (no se puede creer, pero el apartheid de los fanfarrones se sigue construyendo). Y, la segunda, aceptando el hecho de que el universo Magma no va a terminar de ser descubierto jamás porque sencillamente nuestros idiomas no coinciden, lo que en realidad poco importa si el intercambio llega a través del zeuhl. Para adoptar el último punto, sólo es necesario revisar conciertos añejos del grupo y ver cómo en su trance Christian Vander se retiró en alma a Kobaïa hace rato.


Artista: MagmaMëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh

Disco: Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh

Duración: 38:47

Año: 1973

Sello: Vertigo Records


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Bright Eyes – “Down In The Weeds, Where The World Once Was”

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Down In The Weeds Where The World Once Was

Tras un receso de nueve años y con una serie de proyectos bajo el brazo, Conor Oberst ha reunido a la banda que lo vio convertirse en uno de los compositores insignia de la mirada adolescente apocalíptica de los noventa. A más de veinte años de su debut, junto a los multiinstrumentistas Mike Mogis y Nate Walcott, la prosa de Oberst ha crecido inevitablemente junto al cantante, quien en “Down In The Weeds, Where The World Once Was” vuelve a su zona de confort para examinar un presente que pareciera haber advertido durante años.

Parece difícil continuar con un proyecto tras casi una década de pausa, en especial para uno encargado de retratar la angustia del presente, pero “Down In The Weeds, Where The World Once Was” logra retomar desde donde se dejaron las cosas, con una química entre el trío difícil de replicar. “Pageturners Rag” sitúa rápidamente la ambientación del disco, con un sutil y melancólico inicio representando los inicios de bar de la banda, con voces familiares como la de la ex esposa de Oberst, quien introduce al grupo y una conversación con la madre del vocalista. Desde este punto, no se alejan de los espacios conocidos, pero logran reflejar el paso de los años a través de una composición madura.

A diferencia de los sonidos de su trabajo en solitario, el regreso de Bright Eyes trae consigo el dramatismo en sonido y composición que los destacó desde un comienzo. “Dance And Sing” presenta triunfantes cuerdas a cargo de Walcott, contrastando con desgarradoras vocales. Adornado con una orquesta y un coro, el tema presenta a la pérdida como temática fundamental y la necesidad de avanzar a pesar de esta: “Ahora todo lo que puedo hacer es seguir bailando”, canta con un optimismo no presente antes. Y es que la madurez alcanzada con los años se refleja en sus letras, donde su pesar ya no lo consume, sino que es comprendido como uno de naturaleza universal.

“Mariana Trench” trae un sonido contemporáneo y de rock convencional, en otra mirada positiva mientras relata los altos y bajos de la vida. En este sencillo brillan los invitados, con Flea (Red Hot Chili Peppers) y Jon Theodore (Queens Of The Stone Age) destacándose como colaboradores. Musicalmente el disco fluye entre las composiciones vulnerables y acústicas de Oberst, y la grandiosidad de los instrumentos a cargo de los otros dos miembros. “Just Once In The World” comienza con un desnudo instrumental acústico, que rápidamente es acompañado por percusión y una melódica segunda voz a cargo de la cantautora Miwi La Lupa. Para el final, la canción se acerca a la ambientación festiva y barroca que recorre el resto del álbum, con cítaras, pianos y la percusión de Theodore cobrando protagonismo. “Stairwell Song” representa de mejor manera la paleta sonora del disco, con un cinemático final adelantado por el mismo compositor, en un guiño a sus oyentes que reconocen sus clichés.

Durante el disco, Oberst batalla por no caer en el autodesprecio y mantener la universalidad de los dolores, pero sus pérdidas son palpables, como la imagen de su ex esposa presente en el inicio y en “Hot Car In The Sun”, donde el compositor confiesa sus pensamientos suicidas en el corte más simple y honesto. La muerte de su hermano también pesa en el álbum, donde su fantasma lo visita en “Tilt-A-Whirl”, siendo una meditación de la soledad en un sonido reminiscente de los comienzos del conjunto. “Calais To Dover” es un homenaje al fallecido Simon Wright, amigo de la banda, en un contaste choque entre la tristeza y la brillante melodía. Mientras que “One And Done” presenta uno de los momentos más oscuros del disco, tanto en lírica como en musicalización, y donde la participación de Flea le agrega dinamismo a los continuos breaks barrocos.

“Comet Song” cierra “Down In The Weeds, Where The World Once Was” de la forma circular que Conor deseaba, representando a través de la metáfora de la vida de un cometa los dolores en común, en otro explosivo instrumental que se consume tal como la figura retratada. “Te estás acercando, incluso mientras desapareces”, se repite así mismo y a los oyentes en un eufórico cierre antes de regresar a la escena del bar del inicio. Para el final, es claro que Bright Eyes sigue un sonido cómodo y pulido, confirmando que su esencia está lejos de perderse, pero el paso del tiempo les ha permitido evolucionar su mirada del mundo, donde la pérdida y la angustia son imposibles de ignorar, aunque su naturaleza es tan colectiva como personal.


Artista: Bright Eyes

Disco: Down In The Weeds, Where The World Once Was

Duración: 54:45

Año: 2020

Sello: Dead Oceans


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