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Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh

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El Álbum Esencial: “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” de Magma

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Antes de hacer nuestra parte y agradecer la herencia de “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh”, un álbum fundamentalmente esencial por la atípica originalidad de todos los elementos que lo componen, cabe preguntar si una banda puede ser trascendental a partir de su irrupción en un momento y contexto determinado, por sobre la valoración otorgada a sus trabajos en todo el quehacer de su carrera. Para hacer rankings con los mejores discos de la historia están los ingleses y la revista Rolling Stone, sin embargo, si hablamos de los nombres que han sacudido por completo el proceso creativo dentro de la disciplina musical, con el halo de locura/genialidad que necesariamente debe intervenir, las opciones se reducen y es más factible garabatear una revisión inédita.

Cualquier lista de ese tipo podría ser perfectamente encabezada por artistas como John Cage, o grupos como The Residents, Neu! o los mismísimos Magma. Está claro que estas figuras y muchas más fueron parte de una avanzada vanguardista que se tomó la experimentación como un dogma, sabiendo (o no) que posteriormente sus resultados alcanzarían un estatus de culto dentro de los medios que hoy día se auto validan pretenciosa y equivocadamente a través de la transversalidad de sus gustos y mediante el estrecho margen de sus seguidores. En relación con lo primero, la intención saneada del conjunto francés pasó por llevar la irracionalidad hacia un irrepetible imaginario basado en la ciencia ficción, mientras hacían uso de un extensivo abanico de herramientas que escapaban al concepto puramente musical. El ilimitado espectáculo visual que construyeron en vivo se integró casi por añadidura.

Aquí la consigna parece haber sido planteada para unificar las rutinas de Monty Python con las películas de Luis Buñuel o Pier Paolo Pasolini y, sobre ese extrañísimo escenario, sumar la revolución del lenguaje de William S. Burroughs. ¿Qué pensar cuando nos dicen que una banda ha inventado literalmente su propio idioma para hablar sobre realidades distópicas en el marco de los movimientos artísticos europeos de exclusividad casi idiota, que a principios de los setenta ya representaban un acceso improbable para el público? Más allá de que lo anterior suene como el caldo de cultivo ideal para la proliferación de los esnobistas más insoportables, lo cierto es que la noción original de los parisinos –prácticamente intacta hasta nuestros días– apostó por la demarcación absoluta de las ideas que se encontraban vigentes, algo que por supuesto facilitó que su círculo fuera cerrado bajo una especie de cofradía. No es un exceso decir que Magma transformó su anonimato en un gueto cultural voluntario.

De esta manera asoma el zeuhl, subgénero del rock progresivo creado por la agrupación en el alba de su carrera, cuyo paralelo con el estilo abierto y dominante de la época (centralmente progresivo de corte sinfónico), y con escenas como la de Canterbury (ahí Soft Machine, Gong y Caravan prevalecieron), radica mucho más en la deuda histórica con John Coltrane que en sus ítems estéticos o temáticos. Y es que el saxofonista norteamericano fue tan influyente para el rock experimental de primera generación, que no hay corriente dentro de aquel que esté al margen del fabuloso delirio de su free jazz; fuere emulando el clímax de sus composiciones, ocupando sus complejas estructuras instrumentales o sumando el componente social, político y espiritual de su propuesta, la presencia del autor de “Giant Steps” siempre fue solicitada. Sin ir más lejos, el responsable intelectual de Magma, Christian Vander, señaló haber formado la banda para lidiar con la temprana muerte de Coltrane, ocurrida en julio de 1967, cuando el músico de Richmond sólo tenía 40 años.

Con esos antecedentes mediante, es que los europeos saltaron desde sus dos primeros discos –el homónimo de 1970 y “1001° Centigrades” de 1971– sobre los que plantearon un relato conceptual de tres movimientos, en el que una porción de la humanidad se refugia en un planeta llamado Kobaïa tras el colapso de la civilización terrestre, para llegar a “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” y así comenzar una nueva trilogía titulada “Theusz Hamtaahk”, la que sería finalizada en temporadas subsiguientes.

Fue hasta el año 2000 que Magma utilizó esta forma compositiva, es decir, contar una historia dividida en tres segmentos, independiente de los álbumes que incluyera la suite completa. ¿La línea común de estos trabajos? El argot kobaïano. Igual que algunos habitantes de la Tierra Media, los Klingon de “Star Trek” o los Drugos de “La Naranja Mecánica”, Magma tiene un dialecto patentado con el que recoge todas las letras de sus canciones. Y es que, en la proyección quimérica de Vander, el francés como lenguaje no era lo suficientemente expresivo para emparejarse con los sonidos del zeuhl (que en kobaïano puede traducirse como “celestial”), cuya probada vocación hacia el eclecticismo incorpora retazos de la música clásica, del rock progresivo y espacial, del soul, de la música coral, de los cantos tribales africanos construidos en el formato pregunta/respuesta y, claro, del jazz libre.

Desde luego, “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” también fue registrado a través de la misma lengua artificial, lo que en principio se puede advertir fácilmente porque, en el pleno de esa hipnótica introducción emplazada en “Hortz Fur Dëhn Štekëhn Ẁešt”, la conjunción fonética para el oyente es un terrible sinsentido; una anarquía vocalizada que, sin embargo, se transforma rápidamente en el resquicio más adictivo del larga duración. En efecto, el zeuhl en combinación con la afiebrada jerigonza del planeta Kobaïa produce tal paroxismo en los nueve cantantes de la banda (además de Vander, sobresalen Klaus Blasquiz y Stella Vander, desde esos años pareja de Christian), que sus interpretaciones resultan tan abrasivas como iluminadas. Los respiros de esta vehemencia generalizada obedecen a ciertas máximas de los movimientos instrumentales de larga duración: transiciones entre cortes con marcada relación entre los propios, melodías y letras iterativas que anticipan los episodios climáticos más estridentes, o ritmos autónomos que favorecen el caos ordenado, como queda particularmente reflejado en el escalofriante desenlace de “Nebëhr Gudahtt”, un tema con efecto bola de nieve, donde la cordura ya no deambula, sino que se arrastra.

Ahora bien, si el colectivo de canciones en “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” parece una sola pieza es porque originalmente se imaginó de ese modo. La agrupación creó todo el concepto del álbum para imprimirlo en una gran toma de 38 minutos, sin embargo, su sello discográfico para la época, A&M Records, se negó a la idea y dividió el registro en siete temas (en 1989 el disco tendría su publicación en el formato inicial bajo el nombre de “Mekanïk Kommandöh”) cuyas cadencias están armonizadas de manera tal, que cada uno de los instrumentos participados cumple una función específica. Mientras que las cuerdas de primera línea (piano, órgano, teclados y bajo) establecen la base vital del trabajo, sobre la que descansa el sonido por largos pasajes siniestros del mismo, la guitarra subyace para reinterpretar el compás vocal y, sobre todo, para incorporar el éxtasis traducido en música más acabada de toda la producción. Por otro lado, los ritmos que arroja la percusión se encuentran tan notablemente arraigados en el jazz, que es imposible un desarreglo en la suma, porque su sola estructura precipita que los demás instrumentos asuman un riesgo. Por último, están los vientos, que surgen como una herramienta de énfasis ideal en los rincones más ceremoniales del LP, como en la mitad de su quinto corte, “Mëkanïk Kömmandöh”, cuando se desencadena el quiebre más espectacular del relato.

Por supuesto, ante un trabajo de tantos engranajes como es “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh”, era indispensable la presencia de un regulador estético, un creador que fuera capaz de cohesionar un proyecto a todas luces demente. Sin equivocaciones, ese tipo no es otro que Christian Vander, el artista que nació en 1948 al este de París, hijo de una madre música que lo introdujo tempranamente al siempre lacerado ecosistema del jazz para luego transformarlo en un barra brava de John Coltrane. Es la admiración fuera de toda lógica la que produce Coltrane en Vander una que permite al último desarrollar un leitmotiv tan absurdamente pasional, no sólo en el tercer disco de su banda, sino que en toda la historia de aquella. Después está la visión multicultural del baterista (instrumento de cabecera del compositor), quien puede conciliar tantos estilos distintos dentro del subgénero que inventó, que sus coléricos gritos en todo el ancho de “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” se ajustan a toda regla cuando dirige la brillante catarsis vocal a la que llega el conjunto.

Hay dos grandes formas de recibir un álbum como “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” y de entender el concepto parcial tras el nombre de Magma. La primera, siendo el o la arrogante que acapara la música como un tesoro individual que no se comparte (no se puede creer, pero el apartheid de los fanfarrones se sigue construyendo). Y, la segunda, aceptando el hecho de que el universo Magma no va a terminar de ser descubierto jamás porque sencillamente nuestros idiomas no coinciden, lo que en realidad poco importa si el intercambio llega a través del zeuhl. Para adoptar el último punto, sólo es necesario revisar conciertos añejos del grupo y ver cómo en su trance Christian Vander se retiró en alma a Kobaïa hace rato.


Artista: MagmaMëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh

Disco: Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh

Duración: 38:47

Año: 1973

Sello: Vertigo Records


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El Álbum Esencial: “La Voz de los ’80” de Los Prisioneros

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La Voz de los 80

Jorge González dijo una vez que el primer disco de una banda toma mucho tiempo porque el proceso parte desde que naces hasta que cumples edad para grabarlo, mientras que para el segundo sólo cuentas con un par de meses debido a la presión del sello. “Corazones” (1990), en rigor el primer trabajo de Jorge como solista, goza de un sonido pulcro y de una genialidad compositiva totalmente atemporal, “La Cultura de la Basura” (1987) cuenta con atisbos de experimentación y materializa el virulento sarcasmo social de la agrupación, y “Pateando Piedras” (1986) representa el cénit creativo del grupo produciendo un trabajo de alta calidad, que los posicionó como un suceso de masas. Pero es “La Voz de los ’80” el que encapsula esa energía primal, rudimentaria y cruda, que rompió con todo lo establecido como signo de una catarsis a nivel nacional en un país sumido en una gris dictadura.

Son diez cortes nacidos en la adolescencia de tres jóvenes de San Miguel que aplanaban las calles de la capital chilena entre interminables conversaciones sobre la música y su entorno. Nacieron como una banda de colegio, tocando en festivales escolares muchas veces con instrumentos prestados, sin embargo, su equipamiento más valioso eran sus canciones, creaciones que son la consecuencia de una mezcla ecléctica entre lo mejor de la música juvenil de la época, léase The Cars, Depeche Mode, New Order o The Clash, con la tradición auditiva de cualquier casa de clase media, como Raphael, Camilo Sesto o Salvatore Adamo. La sensibilidad pop con la aspereza del rock al servicio de letras inteligentes, llenas de sarcasmo, que se derraman en un disco que en la actualidad parece un compilado de grandes éxitos.

La capacidad que tuvo Claudio Narea, Jorge González y Miguel Tapia para retratar a su generación, el momento político y la cultura pop, es el gran valor que hace a este disco permanecer en el tiempo. La juventud que aparece en “Brigada de Negro”, esa que nada en alcohol y tabaco, es casi tan difusa como la sombría línea de bajo de González que serpentea por toda la canción, mientras Narea marca el ritmo con sus acordes y Tapia promueve una batería marchante, que narra la hipocresía juvenil de una felicidad hedonista que difícilmente era la realidad de la clase media asolada por la política neoliberal de los Chicago Boys. Parte de esa atmósfera aparece en “La Voz de los ’80”, canción que remece con la energía rabiosa de un trío que se quería comer al mundo desde el primer momento. A pesar de que cada obra esté anclada a su época, lo importante es cuando esta trata temas tan universales que se van repitiendo generación tras generación.

El primer larga duración de Los Prisioneros es un disco que siempre será joven, porque refiere a los temas que vive cada chiquillo o chiquilla desde que esta etapa de la vida humana emergió como una forma cultural en sí misma, después del destape mundial en los años 50. Tanto el relato del despertar sexual que se palpa en “Eve-Evelyn”, como la posterior desolación amorosa de carácter invernal de “Paramar”, son impulsivas y encaran la frustración amorosa con un relato original, el mismo que sale disparado de los parlantes de manera un poco más furiosa en “Mentalidad Televisiva”. Y ¿si la chica que perdió su imaginación para instalar un video tape ahora la perdiera para instalar la última actualización de YouTube, Snapchat o Instagram? Son los temas que, entre la ingenuidad y suspicacia, instalan esas verdades que siempre vamos a vivir, estemos en la época que estemos.

Esa aterrizada visión que ostentaba el trío siempre los hizo ver como algo distinto en un panorama musical un tanto agreste. En la primera mitad de los 80 la música de guitarras era marginal en nuestro país, el rock estaba relegado a encuentros que, si bien cimentaron gran parte de lo que después se expresaría en el underground criollo en estilos más extremos como el thrash o el punk, se veían aplastados por la culturalidad de un régimen que impuso firmemente su manera de ver la realidad, contexto clave para entender letras como “Latinoamérica Es Un Pueblo Al Sur De Estados Unidos” y “No Necesitamos Banderas”, que recogen elementos foráneos como el reggae y el ska para alinearlos a nuestras características locales. Esto choca de frente con la postura del sonido imperante en el mundo universitario dominado por el Canto Nuevo, forjado desde las raíces propias de nuestra música, y no al revés, como en el caso del rock.

Las letras pomposas y repletas de metáforas, adornadas con la complejidad de los acordes de una guitarra acústica, no podía ser más distinto al mensaje directo de “Sexo” o de “¿Quién Mató A Marilyn?” que, tomando elementos de la cultura pop, prefiguran un mensaje directo, conciso y simple de entender, aunque no por ello menos contundente. Es por eso que “Nunca Quedas Mal Con Nadie”, grabada el 6 de diciembre de 1984 –mismo día en que Jorge cumplía 20 años–, emerge como una crítica tanto a ese movimiento como también a la liviandad de las bandas que compartieron un terruño que Los Prisioneros nunca quisieron habitar. Aparato Raro, Cinema, Valija Diplomática, Emociones Clandestinas, seguidos de un largo etcétera, se subieron al carro del nuevo rock chileno y recibieron un mejor trato de las emisoras locales, cosa que no pasó con los de San Miguel, precisamente por lo filudo de su lírica.

Famoso por sus frases para el bronce, el otrora vocalista de la banda expresó: “Pocas veces nos hicieron una crítica en un diario, y las veces que lo hicieron, era para decirnos que éramos pésimos, lo último, que sonábamos mal, que no servíamos para nada y que éramos una moda no más”. El tiempo no se ha cansado de probar lo equivocado que estaban los tabloides del momento. Desde aquella foto tomada en la Vega Central en la que se ve a tres muchachos sosteniendo sus instrumentos, hasta esa camisa apuñalada como carta abierta a un amor imposible que vino a cerrar la primera etapa del grupo después de la vuelta a la democracia, Los Prisioneros marcaron a fuego la historia de nuestro país.

Su valor no está condicionado por el mero hecho de retratar a una generación que vivió momentos sombríos ­–lo que ya sería un mérito–, sino que recae en cómo tres miembros de esas escuelas numeradas, en las que les enseñaban humildad y resignación, lograron establecer un mensaje que resuena hasta el día de hoy y que se mantiene totalmente vigente. Eso habla tanto de la inteligencia de sus letras, como de una sociedad que siente un romanticismo exacerbado por muchos elementos de la cultura de épocas pasadas, sobre todo en lo que se refiere a los años 80; no por nada se sigue escuchando en la radio casi la misma música que alguna vez llamó la atención de Narea, Tapia y González.

En la actualidad, Chile sigue teniendo problemas limítrofes (“no necesitamos banderas, no reconocemos fronteras”), sigue luchando contra el machismo (“…y les sigues el juego, y les das tu dinero, y te sientes muy hombre y me río en tu cara de tu estupidez”) y seguimos presa del cinismo ahora exacerbado por las redes sociales (“pretendes pelear y sólo eres una mierda buena onda”). Los Prisioneros cambiaron la forma de ver la realidad, pero parece que somos nosotros los que no hemos cambiado tanto.


Artista: Los PrisionerosLa Voz de los 80

Disco: La Voz de los ’80

Duración: 40:22

Año: 1984

Sello: Fusión / EMI Music


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