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Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh

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El Álbum Esencial: “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” de Magma

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Antes de hacer nuestra parte y agradecer la herencia de “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh”, un álbum fundamentalmente esencial por la atípica originalidad de todos los elementos que lo componen, cabe preguntar si una banda puede ser trascendental a partir de su irrupción en un momento y contexto determinado, por sobre la valoración otorgada a sus trabajos en todo el quehacer de su carrera. Para hacer rankings con los mejores discos de la historia están los ingleses y la revista Rolling Stone, sin embargo, si hablamos de los nombres que han sacudido por completo el proceso creativo dentro de la disciplina musical, con el halo de locura/genialidad que necesariamente debe intervenir, las opciones se reducen y es más factible garabatear una revisión inédita.

Cualquier lista de ese tipo podría ser perfectamente encabezada por artistas como John Cage, o grupos como The Residents, Neu! o los mismísimos Magma. Está claro que estas figuras y muchas más fueron parte de una avanzada vanguardista que se tomó la experimentación como un dogma, sabiendo (o no) que posteriormente sus resultados alcanzarían un estatus de culto dentro de los medios que hoy día se auto validan pretenciosa y equivocadamente a través de la transversalidad de sus gustos y mediante el estrecho margen de sus seguidores. En relación con lo primero, la intención saneada del conjunto francés pasó por llevar la irracionalidad hacia un irrepetible imaginario basado en la ciencia ficción, mientras hacían uso de un extensivo abanico de herramientas que escapaban al concepto puramente musical. El ilimitado espectáculo visual que construyeron en vivo se integró casi por añadidura.

Aquí la consigna parece haber sido planteada para unificar las rutinas de Monty Python con las películas de Luis Buñuel o Pier Paolo Pasolini y, sobre ese extrañísimo escenario, sumar la revolución del lenguaje de William S. Burroughs. ¿Qué pensar cuando nos dicen que una banda ha inventado literalmente su propio idioma para hablar sobre realidades distópicas en el marco de los movimientos artísticos europeos de exclusividad casi idiota, que a principios de los setenta ya representaban un acceso improbable para el público? Más allá de que lo anterior suene como el caldo de cultivo ideal para la proliferación de los esnobistas más insoportables, lo cierto es que la noción original de los parisinos –prácticamente intacta hasta nuestros días– apostó por la demarcación absoluta de las ideas que se encontraban vigentes, algo que por supuesto facilitó que su círculo fuera cerrado bajo una especie de cofradía. No es un exceso decir que Magma transformó su anonimato en un gueto cultural voluntario.

De esta manera asoma el zeuhl, subgénero del rock progresivo creado por la agrupación en el alba de su carrera, cuyo paralelo con el estilo abierto y dominante de la época (centralmente progresivo de corte sinfónico), y con escenas como la de Canterbury (ahí Soft Machine, Gong y Caravan prevalecieron), radica mucho más en la deuda histórica con John Coltrane que en sus ítems estéticos o temáticos. Y es que el saxofonista norteamericano fue tan influyente para el rock experimental de primera generación, que no hay corriente dentro de aquel que esté al margen del fabuloso delirio de su free jazz; fuere emulando el clímax de sus composiciones, ocupando sus complejas estructuras instrumentales o sumando el componente social, político y espiritual de su propuesta, la presencia del autor de “Giant Steps” siempre fue solicitada. Sin ir más lejos, el responsable intelectual de Magma, Christian Vander, señaló haber formado la banda para lidiar con la temprana muerte de Coltrane, ocurrida en julio de 1967, cuando el músico de Richmond sólo tenía 40 años.

Con esos antecedentes mediante, es que los europeos saltaron desde sus dos primeros discos –el homónimo de 1970 y “1001° Centigrades” de 1971– sobre los que plantearon un relato conceptual de tres movimientos, en el que una porción de la humanidad se refugia en un planeta llamado Kobaïa tras el colapso de la civilización terrestre, para llegar a “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” y así comenzar una nueva trilogía titulada “Theusz Hamtaahk”, la que sería finalizada en temporadas subsiguientes.

Fue hasta el año 2000 que Magma utilizó esta forma compositiva, es decir, contar una historia dividida en tres segmentos, independiente de los álbumes que incluyera la suite completa. ¿La línea común de estos trabajos? El argot kobaïano. Igual que algunos habitantes de la Tierra Media, los Klingon de “Star Trek” o los Drugos de “La Naranja Mecánica”, Magma tiene un dialecto patentado con el que recoge todas las letras de sus canciones. Y es que, en la proyección quimérica de Vander, el francés como lenguaje no era lo suficientemente expresivo para emparejarse con los sonidos del zeuhl (que en kobaïano puede traducirse como “celestial”), cuya probada vocación hacia el eclecticismo incorpora retazos de la música clásica, del rock progresivo y espacial, del soul, de la música coral, de los cantos tribales africanos construidos en el formato pregunta/respuesta y, claro, del jazz libre.

Desde luego, “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” también fue registrado a través de la misma lengua artificial, lo que en principio se puede advertir fácilmente porque, en el pleno de esa hipnótica introducción emplazada en “Hortz Fur Dëhn Štekëhn Ẁešt”, la conjunción fonética para el oyente es un terrible sinsentido; una anarquía vocalizada que, sin embargo, se transforma rápidamente en el resquicio más adictivo del larga duración. En efecto, el zeuhl en combinación con la afiebrada jerigonza del planeta Kobaïa produce tal paroxismo en los nueve cantantes de la banda (además de Vander, sobresalen Klaus Blasquiz y Stella Vander, desde esos años pareja de Christian), que sus interpretaciones resultan tan abrasivas como iluminadas. Los respiros de esta vehemencia generalizada obedecen a ciertas máximas de los movimientos instrumentales de larga duración: transiciones entre cortes con marcada relación entre los propios, melodías y letras iterativas que anticipan los episodios climáticos más estridentes, o ritmos autónomos que favorecen el caos ordenado, como queda particularmente reflejado en el escalofriante desenlace de “Nebëhr Gudahtt”, un tema con efecto bola de nieve, donde la cordura ya no deambula, sino que se arrastra.

Ahora bien, si el colectivo de canciones en “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” parece una sola pieza es porque originalmente se imaginó de ese modo. La agrupación creó todo el concepto del álbum para imprimirlo en una gran toma de 38 minutos, sin embargo, su sello discográfico para la época, A&M Records, se negó a la idea y dividió el registro en siete temas (en 1989 el disco tendría su publicación en el formato inicial bajo el nombre de “Mekanïk Kommandöh”) cuyas cadencias están armonizadas de manera tal, que cada uno de los instrumentos participados cumple una función específica. Mientras que las cuerdas de primera línea (piano, órgano, teclados y bajo) establecen la base vital del trabajo, sobre la que descansa el sonido por largos pasajes siniestros del mismo, la guitarra subyace para reinterpretar el compás vocal y, sobre todo, para incorporar el éxtasis traducido en música más acabada de toda la producción. Por otro lado, los ritmos que arroja la percusión se encuentran tan notablemente arraigados en el jazz, que es imposible un desarreglo en la suma, porque su sola estructura precipita que los demás instrumentos asuman un riesgo. Por último, están los vientos, que surgen como una herramienta de énfasis ideal en los rincones más ceremoniales del LP, como en la mitad de su quinto corte, “Mëkanïk Kömmandöh”, cuando se desencadena el quiebre más espectacular del relato.

Por supuesto, ante un trabajo de tantos engranajes como es “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh”, era indispensable la presencia de un regulador estético, un creador que fuera capaz de cohesionar un proyecto a todas luces demente. Sin equivocaciones, ese tipo no es otro que Christian Vander, el artista que nació en 1948 al este de París, hijo de una madre música que lo introdujo tempranamente al siempre lacerado ecosistema del jazz para luego transformarlo en un barra brava de John Coltrane. Es la admiración fuera de toda lógica la que produce Coltrane en Vander una que permite al último desarrollar un leitmotiv tan absurdamente pasional, no sólo en el tercer disco de su banda, sino que en toda la historia de aquella. Después está la visión multicultural del baterista (instrumento de cabecera del compositor), quien puede conciliar tantos estilos distintos dentro del subgénero que inventó, que sus coléricos gritos en todo el ancho de “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” se ajustan a toda regla cuando dirige la brillante catarsis vocal a la que llega el conjunto.

Hay dos grandes formas de recibir un álbum como “Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh” y de entender el concepto parcial tras el nombre de Magma. La primera, siendo el o la arrogante que acapara la música como un tesoro individual que no se comparte (no se puede creer, pero el apartheid de los fanfarrones se sigue construyendo). Y, la segunda, aceptando el hecho de que el universo Magma no va a terminar de ser descubierto jamás porque sencillamente nuestros idiomas no coinciden, lo que en realidad poco importa si el intercambio llega a través del zeuhl. Para adoptar el último punto, sólo es necesario revisar conciertos añejos del grupo y ver cómo en su trance Christian Vander se retiró en alma a Kobaïa hace rato.


Artista: MagmaMëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh

Disco: Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh

Duración: 38:47

Año: 1973

Sello: Vertigo Records


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El Álbum Esencial: “The Dark Side Of The Moon” de Pink Floyd

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The Dark Side Of The Moon

No hay que ser seguidor de Pink Floyd para reconocer que “The Dark Side Of The Moon” marca uno de los momentos más altos en la historia del rock, metiéndose de lleno en ese selecto puñado de álbumes que todos deberían escuchar por lo menos una vez en la vida. Es tan así, que, si bien podemos estar todos de acuerdo en que los rankings no definen la grandiosidad de un álbum, no es menos cierto que funcionan como indicadores duros a la hora de evaluar un fenómeno musical. En esta línea, es imposible pasar por alto que al hablar de “The Dark Side Of The Moon” lo estamos haciendo de un disco con más de 45 millones de copias vendidas en todo el mundo, que además tiene la particularidad de haberse instalado majaderamente en el top 200 de Billboard desde su lanzamiento en 1973 hasta 1988, para luego (como si no hubiera sido suficiente) volver a meterse el año 2009. Si esto no es un indicador de vigencia y transversalidad, entonces nada lo es.

Sin embargo, los méritos que hacen de “The Dark Side Of The Moon” un álbum único, exceden largamente sus cualidades estadísticas. En lo concerniente a la banda, el disco marcaría sin duda una suerte de renacimiento. Después de debutar en 1967 con un fantástico larga duración bajo el liderazgo de Syd Barret, la inesperada salida del crazy diamond del cuarteto pondría en jaque el futuro de este, obligando al conjunto a entrar en un largo período de reinvención musical que no fue fácil. La experimentación sonora con marcados tintes de psicodelia y folk se tomaron la identidad de los londinenses y, si bien con el tiempo discos como “A Saucerful Of Secrets” (1968), “Ummagumma” (1969) y “Meddle” (1971) probarían ser imperecederos, lo cierto es que a principios de los setenta el conjunto comenzaba a hacerse difícil de seguir.

Por fortuna, una de las características de la banda siempre fue la capacidad de ir constantemente revaluando su propuesta. En esta línea, “The Dark Side Of The Moon” en ningún caso fue un accidente. La idea de aventurarse en un álbum de identidad lírica compacta, donde esto fuera incluso más relevante que la oferta sonora, hace rato se había apoderado de la mente de Waters, al punto que una de las cosas que demoró la salida del álbum tuvo que ver justamente con que Pink Floyd sintiera que el concepto se había logrado. Y dicho concepto era importante, sin duda la banda de sonido tenía que estar a la altura. Asentados durante ocho meses en los estudios Abbey Road y con Alan Parsons como ingeniero en sonido, echaron mano al uso de loops, samples de conversaciones grabadas en el estudio, sintetizadores análogos y la técnica del multi track recording para dar vida al trabajo que definitivamente haría de la banda un fenómeno reconocido a nivel mundial.

Para iniciar el viaje, el diseñador Storm Thorgerson nos regala una portada inmortal. De interpretaciones múltiples, la carátula de “The Dark Side Of The Moon” es el primer signo de que los cuarenta minutos de música que vienen de la mano de esta portada no son cosa trivial. “Speak To Me” funciona como obertura e incluye varios guiños a fragmentos que aparecerán a lo largo del disco. Corre como una sola pieza con “Breathe”, simbolizando el inicio de la vida, que estaría marcado por la batería de Nick Mason (a modo de latido cardiaco). Por su parte, el etéreo y acogedor ambiente de “Breathe” dominado por la guitarra de David Gilmour, abre las líricas del álbum (dejando de lado el pequeño fragmento de conversación de “Speak To Me”) en una imagen que evocaría al padre hablándole a su hijo recién nacido para que respire y lo haga sin miedo, no olvidando disfrutar la vida.

“On The Run” llega a sacudir la calma del corte anterior, destacando desde el inicio por una secuencia de sintetizador repetida de forma reverberante a altísima velocidad, representando de forma sublime el agobiante estrés al que nos vemos enfrentados en la inmisericorde maquinaria del día a día. La canción crece de forma sostenida a lo largo de sus casi cuatro minutos, explotando para dar paso a “Time”, uno de los cortes más celebrados de esta placa. Reconocible desde el primer segundo gracias al coro de relojes que abre el tema y el característico rototom con que Mason acompaña la introducción, “Time” se desarrolla directa y contundente, guiada de manera impecable por la avasalladora guitarra de Gilmour. Tratándose del único track firmado por los cuatro integrantes del conjunto, tiene además el mérito de abordar con elegancia uno de los tópicos más inquietantes de la existencia humana, la mortalidad y el sentido de trascendencia.

Y si de mortalidad se trata, el cierre de la primera cara de la placa termina graduando al registro en estos menesteres. Haciendo gala de una capacidad de improvisación vocal francamente excepcional, Clare Torry hace de “The Great Gig In The Sky” uno de esos cortes imposibles de ignorar. Único e irrenunciable (originalmente titulado “The Mortality Sequence”), logra expresar sin inconvenientes el dolor y paz que acompañan el proceso de la muerte. Sin embargo, no hay descansos en este viaje, ya que rápidamente la segunda cara del larga duración nos golpea con otra canción inmortal. Es el turno de “Money”, tema que, compuesto por Waters con el objeto de abordar el flagelo del dinero y la avaricia, no sólo incluye una de las líneas de bajo más reconocibles de los setenta, sino que además se da el lujo de completar la base rítmica del track con un loop de cajas registradoras, monedas y papel roto, para luego cerrar distorsionado y catártico. Brillante, sin duda alguna.

“Us And Them” baja las revoluciones, dejando al saxofón de Dick Parry como guía y protagonista de este maravilloso corte acerca del sinsentido de la guerra, donde el eco en la voz de Gilmour funciona tan bien a la hora de dar identidad a este track, que debería tener una mención adicional en los créditos. A continuación, “Any Colour You Like” repite casi sin cambios la estructura armónica de “Breathe”, sin embargo, a diferencia del primero, evita por completo las voces, entregándose del todo a generar atmósferas, haciendo uso y abuso del teclado sintetizado. Ya para ir tomando la recta final, “Brain Damage” habla del lado oscuro de la luna por primera vez en todo el trabajo, apuntando directamente a la figura de Syd Barret. Se trata de un tema de evidentes tintes psicodélicos, amablemente acompañado por guitarras, sintetizador y arreglos vocales, a través del cual Waters intenta reivindicar el derecho a ser distintos.

Hacia el final, “Eclipse” nos confronta con lo banal de la existencia. El órgano Hammond y los acompañamientos vocales funcionan de manera perfecta para enrostrarnos que nada de lo que hacemos o somos es finalmente tan importante. Al cierre, sólo nos queda el latido (último signo de vida al terminar esta travesía) y la paradoja con que la banda decide dejarnos, que dice “There is no dark side in the moon really / Matter of fact it’s all dark”. Sobrecogedor y liberador en igual medida.

“The Dark Side Of The Moon” se instalaría finalmente como un fantástico viaje a través de las problemáticas más universales que enfrenta un individuo a lo largo de su vida, logrando transcurrir de forma seductora y fluida desde la primera señal de vida de “Speak To Me” hasta el último latido que cierra el álbum. De hecho, la principal virtud de este trabajo terminaría siendo precisamente la excelente manera en que logra fluir a lo largo de sus cuarenta minutos. Se trata de un disco que, abordando temáticas tremendamente complejas, logra hacerlo de forma muchísimo más amigable, directa y efectiva que lo que venía haciendo la banda en sus trabajos anteriores. Este es el momento en que el conjunto terminaría de explotar, adquiriendo esa capacidad única de crecer en simpleza, sin sacrificar en nada la profundidad de su propuesta. El tiempo (y los siguientes discos) confirmaría que el giro había sido el correcto. Hoy, tal como hace décadas, la vida sigue siendo un camino difícil de recorrer, pero por fortuna siempre tendremos esta inmortal banda sonora para recordarnos que no hacemos el recorrido solos.


Artista: Pink Floyd

Disco: The Dark Side Of The Moon

Duración: 42:59 minutos

Año: 1973

Sello: Harvest Records / Capitol Records


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