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Los olvidados

Los Soñadores

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En febrero de 1968, el principal precursor y director de la Cinémathèque francesa, Henri Langlois, fue destituido de su cargo por obra del entonces ministro de cultura, André Malraux. En señal de protesta, un grupo de estudiantes, cinéfilos y creadores, decidieron tomarse las calles parisinas de la época, como forma de demostrar su descontento frente a esta medida considerada por muchos como represiva. Es en medio de este histórico evento que el italiano Bernardo Bertolucci (“Ultimo tango a Parigi”, “The Last Emperor”) da punto de partida a su tercer trabajo fílmico rodado en suelo francés. Ambientada en el París de fines de la década del 60, y basada en la novela de Gilbert Adair, “The Dreamers” nos introduce en la vida del joven Matthew (Michel Pitt), un norteamericano que recientemente se ha mudado a la capital francesa y que se ha habituado a visitar la Cinémathèque de manera constante.

De este modo, en una de sus múltiples visitas y durante la polémica retirada de Langlois del directorio, Matthew conoce a los hermanos Isabella y Theo, dos jóvenes burgueses adictos al cine, que se encuentran unidos por una incestuosa y ambigua relación fraterna. A partir de entonces, estos tres personajes se verán involucrados en una curiosa y profunda amistad, que será definida a en torno a cuestionamientos políticos, analogías cinematográficas y la potente figura del deseo.

En efecto, a lo largo de toda la cinta, podemos distinguir cómo cada una de estas tres aristas va desarrollándose y tomando forma de manera intermitente en una u otra escena, siendo así posible hallarnos frente a tomas de corte revolucionario, como a algunas de tono erótico, u otras en que emergen fuertemente los recursos del metalenguaje fílmico. Esto último, por ejemplo, resulta de vital importancia en el desarrollo de la cinta, al emerger la misma desde sus inicios como una excusa a través de la cual se buscará, en gran medida, hablar de cine. La imagen de un fotograma de “Persona” (Ignmar Bergman, 1966) en medio de las pertenencias de Matthew, resulta entonces decidora, si consideramos que es dicha película uno de los emblemas del reflexivo ejercicio de evidenciar al cine dentro del mismo cine.

Dueña de citas a grandes clásicos de la historia del cine, tales como “Mouchette” (Robert Bresson, 1967), “Freaks” (Tod Browning, 1932) o “Scarface” (Howard Hawks, 1932), probablemente sea este aspecto el mayor fuerte que podemos encontrar en “The Dreamers”, especialmente en las escenas en que Bertolucci es capaz de intercalar sus propias tomas con extractos de los ya mencionados filmes, logrando con bastante naturalidad que dichos injertos parezcan también parte de su cinta. La escena del Loúvre, por ejemplo, resulta un fabuloso híbrido entre esta película con la obra original de 1964, “Bande À Part” de (el ya muy homenajeado por Bertolucci) Jean-Luc Godard.

Sin embargo, fuera de este atrevimiento de montaje, no se hace posible mencionar alguna otra arriesgada jugada visual del italiano en “The Dreamers”, la cual sólo destaca mayormente al poseer una imagen marcadamente saturada de rojos y verdes, pero que carece de un manejo de cámara más innovador que probablemente hubiese sumado puntos a la cinta. En ese sentido,  Bertolucci quizás decide no asumir aquí ningún tipo de riesgo estético, más allá del montaje, para dejar en claro que lo importante en “The Dreamers” es en sí el homenaje a estos realizadores pasados y no su posible novedad autoral.

Una película recomendada para cualquier amante del cine clásico que desee redescubrir a tan magníficos autores desde una mirada más actual, pero también para todo aquél que, sin conocer a los más grandes de la nouvelle vague y de toda aquella convulsionada época, esté dispuesto a adentrarse en el juvenil, sensual y soñador encanto de “The Dreamers”.

Por Macarena Bello

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Cine

Romance Salvaje

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El cine de acción siempre ha sido menospreciado. A diferencia del terror gore o el exploitation, cuenta con la venia de la taquilla multimillonaria, pero eso no evita que sea denostado por críticos y expertos desde los albores del séptimo arte. Las razones para esta discriminación son variadas, muy similares a lo que sucede con los dibujos animados: poca profundidad en las historias, un afán netamente comercial o la estandarización de sus propuestas narrativas y estéticas. Sin embargo, no es para nada sencillo crear una buena cinta de acción, y ejemplos hay muchos de joyas que obligan a quedarse pegados al asiento hasta el final, cuando se encuentran en la TV un domingo en la tarde, a pesar de haberlas visto una y mil veces. En ese sentido, quizás uno de los autores más destacados fue Tony Scott, del que se dice era “uno de los pocos directores de acción hollywoodense que realmente podían contar una historia”.

Hace menos de una semana que Tony Scott se quitó la vida. El menor de la familia compartía profesión con su hermano Ridley, reconocido por la crítica y el público por títulos imprescindibles de ciencia ficción como “Alien” (1979), “Blade Runner” (1982) y la reciente “Prometheus” (2012). Incluso ganó un premio Oscar con “Gladiator” (2000), estatuilla que aumenta la sombra sobre el legado fílmico de su hermano. Para ser justos, Tony posee un trabajo que ha destacado por su coherencia, la capacidad para crear historias entretenidas, bien narradas, utilizando recursos expresivos y técnicos de vanguardia, siempre rodeado por actores de calidad indudable. Pasando por las taquilleras “Top Gun” (1986), “Crimson Tides” (1995), “Enemy Of The State” (1998), o las más recientes “Man On Fire” (2004) o “Unstoppable” (2010), su trabajo plantea diversos tópicos que quedan perfectamente reflejados en “True Romance” (1993, “Romance Salvaje” en Chile), su título más valorado por la crítica y menos destacado en cuanto a taquilla.

La historia es de un debutante que luego saltaría a la fama por su propia labor detrás de cámaras: Quentin Tarantino, quien vendió el guión para financiar “Reservoir Dogs” (1992). Según sus propias palabras, esta sería su obra más autobiográfica. Para los conocedores de la vida del cineasta de Tennessee, suena bastante lógico. Conocemos a Clarence (Christian Slater), un solitario dependiente de una tienda de comics, fanático de Elvis y las películas de kung fu, que pasa su cumpleaños en un cine viendo la trilogía “The Street Fighter” (1974) protagonizada por Sonny Chiba. Ahí conoce a Alabama (Patricia Arquette), con quien tiene un romance de una noche. Al día siguiente, ella le confiesa que es una prostituta pagada por sus amigos como regalo, y que ahora está enamorada. Luego de un furtivo matrimonio, Clarence decidirá borrar el pasado de Alabama, enfrentando a su proxeneta y narcotraficante Drexl (Gary Oldman) e iniciando la fuga de Detroit a California, donde será perseguido por unos mafiosos italianos.

Estamos ante un relato clásico de amor a primera vista, con un tono irónico y refrescante. El chico conoce a la chica, y la rapidez de su enamoramiento es sólo comparable a su pasión y compromiso. Incluso él enfrentará al Mal y la sacará de su cautiverio, para llevarla al paraíso terrenal donde serán felices “hasta que la muerte los separe”. La trama no ofrece sorpresas en su capa más evidente, claro está, pero el acento está puesto en otros elementos subyacentes, que al conjugarse convierten a este film en una joya de los noventa, con más influencia en el cine actual del que se cree, y que permite apreciar el talento de Scott para el cine de acción.

Algo que pasa desapercibido, pero que es necesario poner en contexto, es la forma en que Scott filma, aplicando un contrapunto preciso entre el caos que generan las erráticas decisiones y acciones de Clarence y Alabama, con la serenidad de los planos, sin abusar jamás de una cámara en mano o un montaje vertiginoso. Acá se muestra lo necesario, los planos son limpios, no hay abuso de cámaras lentas o secuencias cortadas cada dos segundos. La tormenta en la que se convierte la vida de los tórtolos de Detroit, y que encuentra su clímax en California, basta y sobra para evidenciar el caos, el absurdo y la violencia alrededor. Scott presenta una película contenida en su factura porque, en el fondo, no quiere que olvidemos lo que la película realmente es: una historia de amor, un cuento de hadas urbano.

Lo que sobra le hace daño a las historias en el celuloide. Si algo no se justifica, no es necesario, y este punto queda en evidencia magistralmente con la cantidad de personajes secundarios notables que tocan, directa o indirectamente, la vida de Clarence y Alabama. Es un reto para cualquier cinéfilo citar otra película donde los actores de reparto participen tan poco, sostengan líneas memorables, y sean tan esenciales que sin ellos la cinta se desmorona. La lista incluye al siempre camaleónico Gary Oldman como el proxeneta Drexl (no pasa del minuto 30 de metraje, sin más que tres escenas); a Dennis Hopper como Clifford, el padre de Clarence; Christopher Walken interpretando a Vicenzo Coccotti, jefe mafioso que le sigue el rastro a la pareja junto a James Gandolfini como el matón Virgil; Brad Pitt haciendo del drogadicto amigo de Clarence; y para el final Val Kilmer, siendo una especie de Mentor/Pepe Grillo/Elvis que le habla a Clarence en momentos de introspección. Para muestra, Walken y Hopper sostienen una escena que se repetirá luego, en variadas formas, en la filmografía de Tarantino: un extenso “duólogo” que a primera vista parece insignificante en su temática, pero que leyendo, mirando y escuchando entre líneas, desnuda un manejo notable del tiempo cinematográfico, la ironía, el humor negro y la capacidad de los dos actores participantes para manejar la tensión subterránea, acentuada por el juego de cámaras y el montaje, responsabilidad exclusiva de Scott.

El visionado tardío de esta película implica una trampa, porque ahora podemos comparar todas las obsesiones del cine de Tarantino, dándole importancia al guión frente a la capacidad del director para quedarse con lo importante y desechar aquellos elementos que harían naufragar el resultado final de la obra. El texto es notable, no hay dudas, y se evidencia en los diálogos extensos y –al parecer- sin importancia, en las citas a la cultura popular, al cine, comic, música y otros que son ya el sello de agua del director de “Pulp Fiction” (1994). Sin embargo, y ese es el trabajo del director, los cambios al original hacen apreciar el criterio final de Scott para no arruinar una trama cargada a la ultraviolencia, algo que siempre ha incomodado a Hollywood, aplicando pequeñas correcciones que no hacen sino mejorar y dar un sello personal al film. Entre las actualizaciones están el carácter lineal de la trama, que acentúa la proyección dramática, la escena de la montaña rusa y el desenlace, puntos que los dos directores reconocieron como discordantes entre el original y el guión final.

Por último, el descubrimiento o la revisión de este título es una excelente oportunidad de revalorar el legado fílmico de Tony Scott, injustamente dejado en segundo plano por un más famoso y exitoso hermano mayor. Incluso, al observar más detenidamente, el trabajo del menor de los Scott parece mucho más coherente en su conjunto, con tópicos recurrentes que se ven en “True Romance” y cruzan toda la obra, como la marcada figura masculina en el sentido clásico del término (aquel que debe asumir responsabilidades, debe proteger, debe hacerse cargo de proveer); la ética torcida de sus personajes, que dejan atrás una moral más tradicional y se vuelven fieles a sus principios o intereses; o el uso dosificado de la violencia, a veces entregada con cuenta gotas, a veces desatada, según la necesidad de la historia. Por esta y más razones, “True Romance” es una muestra representativa del talento de Tony Scott, quizás uno de los últimos artesanos del cine de acción hecho en Hollywood.

Por Juan Pablo Bravo

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